1920년대 탄생하여 시대를 풍미했던 초현실주의는

왜?  이후 등장한 주류예술인 포스트모더니즘 예술에 편입되지 못하고 퇴조해버렸을까? 이에대한 여러가지 사유들이 거론되지만 내가 생각하는 쇠퇴의 주요인은 초현실주의 창시자이기도한 앙드레 브르통이 고집한  승화주의(sublimation)때문이다.

 > 초현실주의 內 승화파와 탈승화파간의 대립  

 초현실주의(Surrealism)는 1920년대 프랑스에서 앙드레 브르통(André Breton)을 중심으로 시작된 예술·문학 운동으로, 무의식과 꿈의 세계를 탐구하며 현실의 억압을 해체하려 했다. 

그러나 이 운동 내부에서 '승화(sublimation)'와 '탈승화(desublimation)'라는 프로이트의 정신분석학적 개념을 둘러싼    대립이 발생했다.

 이는 초현실주의 사상의 근간인 프로이트의 정신분석학에서 다루는  본능을 어떻게 수용할것인가에대한 문제였다.                    승화파는 브르통을 주축으로 미학적·이데올로기적 승화를 추구한 반면, 탈승화파는 조르주 바타유(Georges Bataille)를    중심으로 과잉과 금기 위반을 강조하며 브르통의 관념론을 비판했다. 이 대립은 1929년 브르통의 제2 초현실주의 선언서에서 절정에 달해, 초현실주의의 분열을 초래했다.

> 역사적 배경과 대립 과정

• 초기(1920년대 초): 바타유는 초현실주의에 매료되어 브르통 그룹에 합류했으나, 곧 그의 '기저 유물론(base materialism)'(배설·죽음 등 하찮은 것 강조)이 브르통의 이상주의와 충돌. 바타유는 프로이트를 이데올로기 도구로  비판하며, 초현실주의의 한계를 지적했다.
• 절정: 1929년 선언서 사건: 브르통의 <제2 초현실주의 선언서>에서 바타유를 "배설물의 철학자(excrement-philosopher)"이자 "신경쇠약자(hysteric)"로 모욕하며 추방. 이에 바타유는 잡지 <도큐망(Documents)>을 통해 브르통을 "늙은 탐미주의자"와 "가짜 혁명가"로 반격. 브르통은 바타유를 초현실주의의 "내부의 적"으로 규정한다              -> 下記 상세글 참조!! 
• 분열 (1930년대): 바타유는 반항적 초현실주의자들과 아세팔 단체를 결성해 에로티즘과 희생을 주제로 활동했으나, 1930년대 말 해산. 브르통은 레온 트로츠키와 국제 초현실주의를 추구하며 바타유와 완전 결별(1938년). 이 대립은  초현실주의를 단순 미술사조에서 철학·사회 비판으로 확장시켰다

> 초현실주의 가 포스트모던 미술에 편입되지 않은 사유

초현실주의(Surrealism, 1920~1940년대)는 무의식과 꿈의 세계를 탐구하며 현실의 억압을 해체하려 한 모더니즘(Modernism)의 핵심 운동으로, 앙드레 브르통의 선언서를 통해 시작되었다. 반면 포스트모던 미술(Postmodern Art, 1950년대 이후)은 모더니즘의 이상주의와 보편성을 비판하며 다원성, 아이러니, 소비 문화를 강조하는 후기 운동.                 따라서 ,  초현실주의는 포스트모던 미술에 영향을 미쳤으나(예: 팝 아트의 비현실적 이미지 활용), 별개의 사조로 분류된다

초현실주의는 다다이즘의 부정적 반항에서 출발해 프로이트의 무의식을 '미학적 승화' 도구로 활용했으나, 제2차 세계대전 후 쇠퇴했다. 포스트모더니즘은 이 '모더니즘의 실패'(전쟁의 이데올로기 붕괴)를 전제로 하며, 초현실주의를 '과도한 이상주의'로 치부했다. 예를 들어, 장 프랑수아 리오타르의 《포스트모던 상태》에서 모더니즘의 '대서사'는 해체되어야 할 대상으로 지목되며, 초현실주의의 무의식 신화도 이에 포함된다. 결과적으로 초현실주의는 모더니즘의 'forefather'(조상)로 남아 포스트모더니즘의 '반항 대상'이 되었다.

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> 下記 상세 글

「Idols/Ordures: Documents의 ‘엄지발가락’에서의 상호-혐오」 (Olivier Chow) — 한글 번역(핵심 완역·부분 압축)

0. 서론: ‘상호-혐오(inter-repulsion)’로서의 욕망

이 논문에서 우리는 **금기 위반(transgression)**의 관점에서 욕망을 탐구하고자 한다. 더 정확히 말해, 매혹과 혐오 사이의 진동으로부터 발생하는 위반적 공간이 낳는 욕망—프랑스 초현실주의자 조르주 바타유(Georges Bataille)가 **‘상호-혐오(inter-repulsion)’**라고 명명한 것—을 다룰 것이다.

우리는 상호-혐오의 궁극적 대상이 죽음 그 자체라고 주장할 것이다. 따라서 상호-혐오는 주체와 그 불만들뿐 아니라, 금기와 금지로 구성된 ‘사회’ 또한 출현시키는 장치가 된다.

상호-혐오는 1929~1930년에 발간된 **반(反)정통 초현실주의 잡지 『도퀴망(Documents)』**의 시각문화와 연관지어 논의될 것이다. 이 잡지는 헤이워드 갤러리에서 “Undercover Surrealism”이라는 전시로 최근 다시 조명되었다.[1] 전시의 메인홀에 놓인 대표작 중 하나는, 『도퀴망』의 가장 중요한 사진가인 **장-자크 보이파르(Jean-Jacques Boiffard)**의 사진—확대된 엄지발가락(big toe) 사진—이며, 본 논의는 이 이미지에 초점을 맞춘다.

이 사진은 ‘경이로운 것(the marvellous)’을 폐기한 초현실주의, 말 그대로 그것에 똥을 싸버린(shat on) 초현실주의의 상징이 되었다. 그리고 **‘저급함(bassesse)’과 ‘오물(ordure)’**을 뻔뻔스럽게 옹호하는, 즉 브르통(Breton)의 ‘상상력의 가능성’에 맞서 ‘현실의 불가능성’을 들이민 바타유의 초현실주의를 대표한다.

엄지발가락은 하나의 ‘임무’를 수행했다—바타유에게 말과 이미지는 언제나 무언가를 해야만 했기 때문이다. 그것은 내장 반응, 배에서 올라오는 감각 같은 점액질의 반응을 통해, 숨겨지고 억압되어 온 것을 끌어올리는 일이었다. 『도퀴망』이 무대화한 억압의 대상은 죽음에 뿌리내린 욕망이었다. 따라서 우리는 상호-혐오가 죽음의 포르노그래피를 만들어낸다고 주장할 것이다. 왜냐하면 그것이 우리에게 가장 어둡고 가장 외설적인 욕망의 대상을 보여주기 때문이다.

논의는 두 부분으로 나뉜다. 첫째, 엄지발가락을 **‘우상(idol)’**으로, 둘째, **‘오물(ordure)’**로 다룬다.

1. 『도퀴망』: 사실/기록의 외피를 쓴 “반미학적 전쟁기계”

『도퀴망』은 원래 과학적 리뷰로 기획되었으나, 독특하고 혁신적인 비틀림을 갖고 있었다. 고급예술(beaux arts)과 대중오락(variétés), 고고학과 민족지적 예술을 한데 묶었다. 『도퀴망』의 모호한 목적문 자체가 이미 자기 붕괴의 씨앗을 품고 있었다. 즉 “지금까지 분류되지 않았던 가장 도발적인 예술작품들과, 지금까지 소외되어온 특이한 생산물들이 고고학자들이 수행하는 것만큼 엄밀하고 과학적인 연구의 대상이 될 것”이라는 선언이다.

그러나 4호가 되자 도발적이고 불온하며 노골적으로 괴물적인 것이 잡지의 중심이 되었고, 『도퀴망』은 곧 초현실주의에 맞선 전쟁기계가 되었다. “『도퀴망』은 초현실주의가 무엇이 ‘아닌지’를, 브르통의 기치 아래에서는 ‘될 수 없는 것’을 드러냈다.”[2] 『도퀴망』은 매달 “초현실주의에서 터져 나오는 농양(고름)”이 될 것이었다.[3]

『도퀴망』은 실증주의와 관념론 모두에 맞서는 이론적 전선을 구축하며, 죽은 동물, 엄지발가락, 도축장, 고대 동전, 고급예술과 이른바 ‘원시’예술을 모두 ‘도큐먼트(기록물)’의 지위로 환원시켰다. 그것은 세계를 파편화하고 확대하며 반(反)미학적으로 응시하는 시선을 장려했고, 괴물적이고 육체적인 것을 특권화했다.

민족지의 사실, 사건사고(faits divers), 대중오락, 종교와 문화의 자료들은 현실(그러나 동시에 완전한 환상과 조작물) 속에 이미지를 담론과 함께 인공적으로 ‘심어 넣는’ 방식으로 배치되었다. 이 모의(模擬) 현실은 왜곡과 패스티시로 구성되었고, 인간 신체와 그 ‘건축’ 같은 구성된 형태에도 동일한 왜곡이 적용되었다. 사실의 문서화가 갖는 실증주의적 외피는 신체처럼 비틀려 전복되었고, 현실의 변형은 현기증과 혐오 같은 감각을 생산하는 데 봉사했다.

여기서 드러나는 ‘사실’은 프랜시스 베이컨이 말하는 사실—즉 인간 조건의 숨겨진 진실을 잔혹하게 폭로하는 사실—에 가깝다. 그것은 관객에게 강요되는 야만적 감각과 분리될 수 없다. 이런 내장적 사실들, 혹은 ‘시각적 본능(visual instincts)’은 주체와 객체의 차이를 폭력적으로 붕괴시키는 새로운 현실을 구성한다.

바타유의 말로 하자면, “현실로의 복귀…는 전위(轉位) 없이, 비열한 방식으로, 비명을 지를 정도로—눈을 크게 뜨고—엄지발가락 앞에서 눈을 크게 뜨는 방식으로 유혹되는 것을 뜻한다.”[4] 상호-혐오는 쾌적한 감각이 아니라, 우리가 보이듯 죽음의 감각을 겨냥한 잔혹한 감각으로의 복귀를 개시한다.

2. 보이파르의 ‘엄지발가락’: 우상(idol)으로서의 부분-대상(part-object)

보이파르의 「엄지발가락」은 『도퀴망』 1929년 6호에, 바타유의 글 「엄지발가락(Le Gros Orteil)」과 함께 실렸다. 두 개의 남성 엄지발가락 사진은 사실 연작의 일부이며, 전체로는 세 장(남성 2, 여성 1)으로 이루어진 일종의 “친근한 삼위일체”이다.[5]

명암 대비(chiaroscuro)는 발가락을 신체로부터 분리해, 페티시적이며 거의 신성한 아우라를 부여한다. 『도퀴망』의 다른 사진들이 신문처럼 우연적 병치의 몽타주로 배치되는 경우가 많았던 반면, 엄지발가락 사진은 잡지에서 단독으로 전면 페이지를 차지한다. 이 이미지의 시각적 폭력성과, 동반 텍스트의 조롱조는 『도퀴망』의 전형이다. 엄지발가락에 대한 도발적이고 준-민족지적 탐사는, 잡지의 인류학적 영역(기이한 예술 생산물, 이국 문화, 희생 의례, 배제된 역사 시기)에 대한 탐사와 다르지 않았다.

바타유는 「엄지발가락」에서 어떤 사람들에게 발(발가락)이 성적으로 충전될 수 있다고 말한다. 예컨대 빌라메디아나 백작(Count of Villamediana)이 여왕을 업고 발을 쓰다듬기 위해 집에 불을 질렀다는 일화, 혹은 여인의 발을 변형시키면서 숭배하는 중국의 사례 등을 든다.

페티시에서 발/발가락은 신체에서 분리되어 독립적 전체로 간주되며 욕망을 띤다—즉 우상이 된다. 우리는 욕망이 투자된 신체 부분(실재하거나 환상된 것: 음경, 유방, 음식, 대변, 발가락 등)을 **‘부분-대상(part-object)’**이라 부르겠다. 바르트(Roland Barthes)의 표현으로 말하면 **‘에로틱 조합술(érotique combinatoire)’**은 바타유가 애호한 인류학적·상징적 탐구의 중심이었다.[6]

부분-대상들은 『눈의 이야기(Histoire de l’Oeil)』부터 『마담 에드워다(Madame Edwarda)』에 이르기까지 바타유의 포르노그래피적 소설들에서 찬양된다. 『눈의 이야기』에서 ‘눈’은 상징적 대응망 속을 이동하며(눈-태양-알 등), 그 변태(metamorphosis) 자체가 하나의 ‘역’처럼 반복된다. 『마담 에드워다』에서 에드워다는 자신의 “지저분한 걸레(guenilles)”를 보여주며, 그 내부에서 “더러운 시선”이 메두사처럼 응시한다. 왜 그러냐는 질문에 그녀는 “봐… 나는 신이야(Tu vois… je suis DIEU)”라고 답한다.[7] 즉, 신은 생식기의 계시로 등장한다. 보이파르의 엄지발가락 역시 혐오스럽고 주권적인 생식기처럼 연출된다.

바타유는 비네(Binet)의 고전적 페티시즘 연구 『사랑에서의 페티시즘(1887)』을 잘 알고 있었다. 비네에 따르면 페티시즘은 특정 신체 부분을 인격 전체에서 분리·고립시켜 독립적 전체로 만든다. 이것은 추상화이며, 동시에 일반화(특정 개인의 것이 아니라 ‘장르’로서의 부분-대상)이고, 과장(부피/중요성이 증대)이다. 보이파르의 사진 과정은 이 페티시스트의 시선을 모방한다. 발가락을 신체에서 분리하고, 확대하고, 무대화하고, 극화한다. 확대된 발가락은 못생기고 털이 많으며 생식기처럼 보일 정도로 “너무 현실적”이다. 우리는 그 과잉 현실과 정면으로 마주친다.

프레이밍은 인간 형상에 가해진 폭력이다. 바타유의 텍스트는 “변형, 감염, 고문, 고통, 잔혹” 같은 어휘로 그 폭력을 호출한다. 그는 이러한 변형의 힘을 시체를 공격하는 엔트로피/분해의 힘과 연결한다. 바타유에게 ‘변형(alteration)’은 “시체의 부분적 분해를 표현하는 동시에, 오토(Otto)가 말한 ‘완전히 타자적인 것(wholly other)’—즉 성스러움—으로의 이행을 표현한다”는 이중의 이점을 갖는다.[8]

3. ‘성스러움’과 ‘공포’: 오토의 누미노제(Numinosum)와 엄지발가락

루돌프 오토(Rudolf Otto)는 성스러움을 선험적 정서 구조인 누미노제(numinosum)로 설명한다. 누미노제의 경험에서 주체는 자신보다 상위의 독립적 힘에 대한 친밀한 의존을 느낀다. 이것은 “완전히 타자적인 것”의 경험이며, 오토가 말한 “피조물-의식(creature-consciousness)” 혹은 “피조물-감정(creature-feeling)”이다. 주체는 “모든 피조물 위에 군림하는 것” 앞에서 자신의 무(無)에 압도된다.[10]

이 경험은 매혹과 혐오가 섞인 양가성이며, 오토의 “mysterium tremendum”은 지식 너머의 공포를 낳는다. 즉 “내면이 떨리는 공포”이다.[11] 보이파르의 엄지발가락은 이런 기괴한 피조물 감정을 풍긴다.

4. 공포의 민감부위: 못(손톱/발톱), 절단, 고문, 그리고 ‘죽음의 욕망’

엄지발가락은 안락하지 않다. 오히려 고통·훼손·위험을 의미한다. 발톱은 끝없는 절단의 흔적—‘천 번의 절단’—을 암시한다. 가장 민감한 부위를 통해 엄지발가락은 극한 감각의 논리를 개시한다. 바타유는 눈에 관해 말하면서, 문명인이 곤충과 눈에 대해 “설명하기 어려운 예민한 공포”를 갖는다고 지적한다. 눈은 날카로운 칼날과 연관되며 모순된 반응을 일으키고, 우리가 결코 “물어뜯지 못하는” 불안의 대상이 된다.[14]

고문은 눈과 손톱(발톱) 같은 부위를 “진미”로 삼는다. 여기서 욕망과 고문은 같은 무절제한 공간을 점유한다. 바타유에게 고통과 쾌락(jouissance)은 혼동되며, “가능성의 극한에서는 모든 것이 붕괴한다”고 그는 말한다.[15] 과잉 속에서는 동등성이 생기고, 고통이 쾌락으로 뒤집히며 쾌락이 다시 고통으로 돌아간다.

(중간의 ‘능지처참(lingchi)’ 사진과 바타유의 강박적 응시·요가/황홀 체험 서술은 원문대로 매우 중요하지만, 내용이 과도하게 길어지는 만큼 여기서는 핵심 논지만 정확히 번역해 요약합니다.)

바타유는 1904년 촬영된 이 ‘천 번의 절단(cent morceaux / death by a thousand cuts)’ 사진에 사로잡혔다. “이 사진은 내 삶에서 결정적 역할을 했다… 나는 이 고통의 이미지—황홀하면서도 견딜 수 없는—에 집착해왔다.”[16] 그는 이 극단의 폭력 속에서 “무한한 전복의 능력”을 보고 황홀에 도달했다고 쓴다. 목표는 종교적 황홀과 에로티시즘—특히 가학성(sadism) 사이의 근본 연결을 보여주는 것이다.[20]

따라서 바타유에게 욕망은 매혹이 아니라 혐오에 닻을 내린다. 욕망, 공포, 성스러움은 신체의 상처와 개구부 속에서 밀착한다. “모든 공포는 유혹의 가능성을 감춘다.”[21] 바타유의 말처럼 “사랑은 죽음 냄새가 난다.”[22] 엄지발가락에서 풍기는 것은 바로 이 죽음의 악취이며, 상징적으로는 ‘똥’—즉 죽음의 냄새다.

5. 상호-혐오의 핵심 공식: ‘거부(구역질) → 회상된 욕망 → 더 강한 욕망’

상호-혐오에는 부정과 귀환의 이중 운동이 있다. “첫 단계는 거부다. 전체는 오직, 메스꺼움이 날 정도로 부정되었던 것—모호한 가치를 지닌 것—이 욕망의 대상으로 기억될 때 비로소 전개된다.”[23]

욕망은 저항을 넘어설수록 강해진다. 저항은 욕망의 진정성을 보증하고 힘을 부여한다. “만약 우리의 욕망이 부인할 수 없는 혐오를 극복하는 데 그토록 큰 어려움이 없었다면, 우리는 그것을 그렇게 강하다고 생각하지도, 그 대상이 그런 정도의 욕망을 유발한다고 보지도 않았을 것이다.”[24]

상호-혐오는 현실을 폭력적 경련, 즉 **스파즘(spasm)**으로 만든다. 거대한 엄지발가락의 광경은 우리를 구역질나게 하고, 바로 그 거부의 경련이 역설적으로 욕망의 표지가 된다.

6. 사회는 ‘매혹’이 아니라 ‘혐오’로 결속된다: 금기·법·공동체

이 페티시적 욕망의 색조는 사회 전체로 확장되며, 금기(taboo)와 금지(prohibition)—즉 법(Law)—을 통해 공동체를 조직한다. 바타유에게 사람들을 결속시키는 것은 매혹이 아니라 혐오다. 성기는 본질적으로 추하고, 인간은 그 공통의 혐오를 공유한다. 성행위는 그 혐오를 다시 확인하면서 동시에 넘어서게 하는 사건이다.

죽음도 성과 마찬가지로 혐오로 표지된다. 바타유에게 **벌거벗음(mise-à-nu)**은 언제나 **죽임(mise-à-mort)**과 맞닿아 있다. 매혹-혐오의 양가성은 금기에 대한 태도의 토대다.

그는 말한다(핵심 번역):

사회적 핵(core)은 곧 금기, 즉 만질 수 없고 말할 수 없는 것이다. 그것은 본질적으로 시체, 월경혈, 천민(pariahs)의 영역에 속한다… 우리의 초기 조상들은, 그들의 결속을 이룬 가장 큰 매혹의 대상에 대해 동시에 공통의 혐오와 공포로 결속되어 있었던 것으로 보인다.[25]

프로이트의 『토템과 타부』 역시 금기(taboo)를 성스러움과 연결하며, “성스러운/불길한/위험한/금지된/부정한” 같은 상충 의미의 성좌로 설명한다.[26] 금기 대상은 전기처럼 접촉으로 전염되며 파괴적으로 방전될 수 있다.[27] 그리고 금기는 가장 강한 욕망(근친, 살인)을 겨냥하기 때문에 위반 욕망을 무의식 속에 지속시킨다.[28]

7. 오물(ordure)로서의 엄지발가락: ‘높음/낮음’의 폭력적 진동과 ‘끌어내리기’의 과업

바타유의 「엄지발가락」은 **‘높음/낮음’**의 격렬한 극성들로 구조화된다. 이상(ideal)과 오물(ordure), 인간과 동물, 여왕과 깡패, 하늘과 진흙, 품위와 역겨움이 대립한다.

그러나 바타유의 이중성은 ‘체계’가 아니라 체계에 대한 저항, 즉 “이중성에의 의지”다.[30] 이 이중성은 정지된 것이 아니라, 놀이(jeu)—진동·운동·상호작용—를 만든다. 바로 여기서 긍정이 생긴다. 바타유의 이중성은 낮음으로의 **미끄러짐(glissement)**을 수행한다. 그리고 그 운동은 **죽음-구동적(death driven)**이다. 그는 말한다:

인간은 가능한 한 지상의 진흙에서 멀어지려 하지만, 경련적 웃음은 인간의 오만이 진흙에 처박히는 순간마다 기쁨을 최고조로 끌어올린다… 늘 손상되고 굴욕적인 발가락은 심리적으로 한 인간의 잔혹한 추락—즉 죽음—과 유사하다.[32]

바타유가 말하는 **‘저급함(bassesse)’**이나 **‘비정형(informe)’**은 단순한 의미가 아니라 **수행되어야 할 과업(task)**이다. “사전은 단어의 의미가 아니라 임무를 줄 때 시작한다.” 비정형은 “사물을 아래로 끌어내리는 데 쓰이는 용어”다.[34] 이 ‘끌어내리기’는 끝나지 않는 반복 과정이며, 동질적인 것(형태를 갖춘 것)을 이질적인 것으로, 더 이질적인 것으로 계속 변형한다.

바타유에게 사회가 이물질(corps étranger)로 취급하는 것—정액, 월경혈, 소변, 대변—과 성스러움/신성/경이로운 것은 주관적으로 동일한 성격을 갖는다.[35] 오물은 위험과 거부의 신호인 만큼 성스러운 것이다. 그래서 부분-대상(엄지발가락)은 언제나 우상/오물의 이중 지위를 갖는다. 욕망으로 충전되지만 동시에 공포의 대상이다. “신은 오물과 같은 근거에서만 성스럽다.”[36]

8. 결론 방향: “죽음의 포르노그래피”의 지속(현대미술의 계보)

(원문은 이후 1997년 「Sensation」전, 허스트, 채프먼 형제 등 동시대 사례를 길게 열거합니다. 핵심 결론부만 정확히 옮깁니다.)

바타유와 보이파르의 상호-혐오적 탐사는 죽음의 포르노그래피를 탐구한 중요한 선례다. 우리는 오늘날에도—그리고 앞으로 수십 년간—죽음과 성, 특히 그 “분변적 난교(faecal orgy)”에 집착할 것이다.

또한 20세기에 들어 **성은 점점 더 ‘말해도 되는 것(mentionable)’**이 되었지만, 오히려 **죽음은 자연 과정으로서 ‘말할 수 없는 것(unmentionable)’**이 되었다는 지적(Geoffrey Gorer의 『죽음의 포르노그래피』)은 중요하다.[68] 노화와 죽음을 지우려는 시대에서, 부패와 붕괴의 자연 과정은 외설적이며 혐오스러운 것으로 밀려난다. 하지만 바로 그 억압이, 엄지발가락이 수행했던 것처럼, 상호-혐오의 욕망을 다시 발생시킨다.

요컨대 우리는 “정상성”의 바깥에서, 혹은 그 아래에서, 현실의 고름(purulence of the real)—살아 있는 신체 안에서 이미 작동 중인 부패의 씨앗—을 다시 보게 된다. 그리고 그 시선의 정점에, 확대된 엄지발가락이 놓인다.